工作与时日

建筑

《工作与时日》分为五个章节，每个章节以一首俳句作为题引。电影与古希腊诗人赫西俄德留下的同名传世诗作形成了对应，每个章节的主题和内容正是借取自该书相应章节。作为古希腊流传下来的第一部以现实主义为题材的诗作，赫西俄德的《工作与时日》享有盛誉。电影同样以现实主义视角切入，选择在后工业化的今天重新讲述前现代社会的农业劳作，具有挽歌的用意。

《工作与时日》的时长被精准地设定为8个小时，显然不是一个偶然。倘若计算的话，每个章节平均分配到1.6个小时，也就是96分钟，差不多是一部常规电影的片长。这很可能意味着《工作与时日》在构思之初，已经设计好要将各章节作为整体的部分，又相互独立，能够被单拎出来观看。

与赫西俄德的《工作与时日》富有农业指导的意义不同，电影《工作与时日》意图变成一首日常生活的颂歌。它虽然以单个人物为叙述中心，却是精彩的群像描摹；虽然以劳作为表达主题，却不乏扫墓、宴请等日常活动。那些在生活里发生的无意义时刻，被看似“无心”地记录下来。电影对前现代农业社会遗留下的风俗与习惯，以及人存活的状态做了精心的记录。

空间

人既是《工作与时日》的重点，也可以说不是。作为劳作的主体，人是绝对的中心。但同时，我们也可以说电影突出表现了劳作的对象：天与地、山野流溪及物候气象。人的存活无条件地依附于后者，人成为隐匿于茫茫苍野不起眼的玩意。

《工作与时日》的表现重心是人之外的非人之物：建筑、空间和环境。人不再占据视野中心，而被安置在景框之外、被景框切割或被遗弃在景框的边缘。他们出现在镜头里，仅仅因为无意识走进了景框，而不是摄影机刻意捕捉他们。建筑、空间和环境构成了电影的主体，人仅起到连缀影像的作用。

从结构手法上看，《工作与时日》既对小津安二郎的招式有所继承，又有所反对。在这里，出现一种倒转的关系。只有起到转场作用时，空镜才会出现在小津安二郎的电影理。倘若借用相似的提法，《工作与时日》里人的活动作为稀缺部分，成为了建筑、空间与环境的“转场“。

环境

人不是绝对的必要。他们消融于自然物象，只在需要之时出现。当人劳作或活动时，他们带出了自然的景观；当人宴饮或休息时，自然便自我呈现。人在吐故纳新，自然同样如此。“观察者即被观察者”，万物有灵，自在显现。人作为自然的一部分，与自然保持着同一频率。

从这个角度看，《工作与时日》呈现的是一种空间-影像。出现在画面中，是从机械视角观察到的建筑局部，是以消失之人的幽冥目光统摄的空间形态，以及从非人的视角静观到的环境物象。在观影的过程中，观众不再能够生成-人，而是生成-动物、植物或微粒等非人之物。

电影不再是以人的视角观察自然，而是以自然的视角呈现人，人被包孕在自然之中。当人在大地失去绝对中心的地位，人与动物、植物、微粒等便不再有本质的差别。这是一种后人类的视野：将世界还给世界，让地球上的万物自我呈现，而不是借助于人 。

这不是一篇影评。甚至除了片段，几乎与影片无关。

从什么时候决定把这八小时坐完的呢？坐在座位上的头一个小时，已经开始走神。母亲在上次见时问我，“是电影真的好看？还是除了看电影没有更感兴趣的事了？”我愣住，然后赌气似地回，“没有更感兴趣的事了。”她开始一下一下地叹气。半夜突然意识到，这不过是一个trick question，我什么都没有回答，她却说了很多——在她看来这件事多么无意义——把主语换成“工作”？“学习”？她断然问不出这样的问题。于是想象她要是知道看花八小时坐在电影院里，该是如何反应，差点笑出声。480分钟，整整八个小时——换成“工作”，不用换，我每天都保证八个小时坐在电脑前等待老板的召唤。甚至连导演安排的intermission都和上班的schedule如出一辙，一个小时，让你保持作为一个人的幻想。可她却不质疑我们的人生在这样一个接一个的八小时中，是如何行至尾声？在那个尾声面前，坐在电影院八小时和坐在电脑前八小时，后者真的更有意义？顿时联想到了导演坚持这部影片在tiff 2020不参与digital screening，这480分钟，一分不多一分不少，必须要你来到这里。你当然可以迟到早退，和工作一样，但它就要在这里，放完这480分钟。

就这么愉快地决定了在这里上完我这周的第六天“班”。睡着也可以，反正我也常常在上班时间小憩。

可一秒钟都没有睡着。

上一次和B通电话的时候，他提到有些朋友只能算proximity friends，环境一变，就很难保持了。和他提这个概念的是J，好久没和她联系了，这个概念好久之前她就和我讲过。当时我的反应是，“我真的有proximity friends吗？”现在想来，也太武断了，环境又不一定是物理的，可以是感情、经历、人生阶段。脑子里出现的是一杯海水。水倒掉，大概会有些沉淀留下。沉淀滞涩，但一旦涌入新泉，便又流动起来。我不觉得自己有任何proximity friends，应该翻译成，我把proximity的部分，视为扑出来的水，自然是时移势易，说没就没了。但要是彼时情感足够强烈，时间足够持久，大抵能沉淀点什么的，水一来便通畅了。哪怕我和J有过那么密集的过往，现在不也是淡？可好像总不太担心，是相信我们之间一定沉淀过吧。

但真能这么笃定？毕竟我如此相信过的人可不止她一个。这难道就是友情与爱情的分别？平和所以好维系，激烈所以难长久？我不买帐。

一个最便捷的解释似乎是，没有分别。真正的分别不在友情与爱情之间（有没有性吸引），在两个人和合二为一之间。我给DP的形容是，和再好的朋友，再愉快的约会对象，你们是两个空间接上端口，在这个时限里，你们可以无比真诚、无比畅快、无比深刻地交流，但只在这个时限里。端口分开，还是两个空间。合二为一合的是空间，你们可以在其中自由的活动，也没有时限了，永远是同一个空间。（为什么是二而不是三甚至更多，我不知道，这大概不是一个原则问题，只是一个实操问题）

合二为一，重点在一。不懂得什么是一个人，绝不可能懂得什么是合二为一。既然他承认所谓女友，其实是爱人和好朋友两个角色，那是何其明显他不懂一个人。我完全没看出，倒也不能算懂。

第二个重点是，合二为一是一种决心/决定/决断，而非天命。自然，不懂的人，做不出这个决断。

我顿时无比歉疚，是我毁了我们的友谊。性关系还是没有改变我们友谊的事实，我却强行把它拖拽到合二为一的疆界。于是一重崩溃：合二为一的决心怎可能半年内灰飞烟灭？紧接着第二重崩溃：真相只有一个，我把上头误会成了合二为一，I mistook intensity for depth. 无论如何崩溃如何痛苦，确实是我彻彻底底的误会造成的。正因如此崩溃如此痛苦，我亲手毁掉这份友谊，包括其中没有消失的爱一并毁掉。

就在我以为友情爱情都想得不能更透的时候，当头棒喝。所谓懂得合二为一，我如何能看出？正是我看不出，才招此灾祸。加上男性大部分不懂一个人如何涵义，希望直降至零。确实想透了，也完全没必要想了。

不如转而想这一年耽误的志业吧。事实是，耽误的不是志业，仅仅是寻找志业。

当我对着流变学/光学显微/表面工程的题目，一边惊叹模型之美，一边明白第二天只能考50%的时候，不正和我在电影院看着阿巴斯流泪于影像的诗意，同时意识到自己没有任何创作天赋和冲动，如出一辙？说自己只懂得欣赏，不懂得创造/创作，看来只是美化——懂到深刻，怎会做不出？不过是略知皮毛，就已经惊艳。这样一来，好像这两年的规划，不是为了寻找志业，而是为了向自己确认，我确实没有什么必须全职投入的，一旦投入，便意识到自己的不可能，开始用其它志业候选们当精神鸦片。

如果我确实没有任何创造/创作的可能，那自然就该选综合以下几条得分最高的作为职业：时间灵活且自由，单位酬劳高，上升空间可持续。如此才能用业余时间投入志业候选，职业与志业，一项志业与另一项志业，平衡才可持续。接着惊奇地发现，现在的工作，几乎是这三条综合得分最高的职业了。而我时时担心的，时间自由会随着升职减损，便成为了离职的好理由——一旦它不再综合得分最高我就自然离开，因为这是职业而不是志业；而我的志业候选们则通过这三条保证时间和经济相对无忧。

目标瞬间清晰明白：上班的八小时内，尽量高效以确保不加班，以及不比同级学习得慢；下班八小时的任务，向自己确认没有一项必须全职投入的志业，以及找到志业候选们；剩下八小时，好好睡觉。

思绪行至此处，八小时接近尾声，银幕上是生死之间的故事。而我接下来的每一个八小时，亦是生死之间。

许多人说疫情让生活暂停了。我是一个顶自足的人，又没回国，完全没感受到。然而DP让我评价过去这一年的时候，我说没法评价，因为它不属于我的人生，像是一个中场。从前不论忙与闲，好与坏，都是我想办法过我的人生。原来这才是我的疫情之年——灾后重建。

哪怕重建终于打好地基，这一年里经历的人生最痛苦的一天，身体还是没忘记。几周前听讲乌克兰的播客时，突然想到那一天就是乌克兰刚刚开战时，突然痛得痉挛，倒在床上，脑电波和那一天重新连上了一瞬。以前总害怕把自己的痛苦和这些天灾人祸相提并论，觉得不敬。这一年常常极度渴望和全世界失联，常常看见自己除了一地的瓦砾什么都不是。一切的一切停摆。其他人是被迫，我似乎也不能不算是被迫。这是我的瘟疫之年，战争之年。如有不敬，我也不惧了。

你小时候钓过鱼吗？

啊？

你小时候钓过鱼吗？

这个嘛，这里没有别的事可做，要么去山上，要么去河边，如你所见，只有这些娱乐了，或者打棒球。

今天，沿着那条路走，我在附近烤了香鱼。

嗯？

在河边的一家叫「余地」的餐厅。

余波？

啊，可能是余波，余波！

余波，不是吗？河上那家？

对。

明白了，昨天去的？

今天去的，我们所有人都去了。

去吃午餐？

对。

了解。

我以为你可以在这附近钓到香鱼。

是的，这儿有很多钓香鱼的好位置。

有？

这里是全国闻名的香鱼产地。这条河也很有名，它叫做上林川。

因为香鱼？

是的，没错，全国闻名。虽然因为环境污染，已经没有香鱼了。

啊。

我们过去经常抓香鱼的。

如果我向上游走，会有吗？

我该怎么说呢？破坏生态系统。香鱼是吃海藻的，你知道吧？粘在石头上那个，香鱼吃那个，所以如果海藻不能生存，不管你多少放多少香鱼鱼苗到河里，它们也没有食物吃，晓得不？他们去了上游，因为那儿还有能吃的东西，但现在没有了。

没啦？

有吗？嗯，没有了吧？

没了？

一条也没了。因此，以前村子里有一个人抓了很多香鱼，把它们卖给好一点的餐馆，他也说再也不干了，没有必要去尝试。这是一件很微妙的事情，生物。

后来超市收银员说，他们在德岛州被捕了。

是的。

对白来源：//www.kexiaoguo.com/dianying6622/12/ 接着看这部超长的电影，今天看了 Part II 没看完的部分，以及 Part III 的一部分。（观影史 220105）

這一類用固定式長鏡頭刻畫人物狀態，描繪一種近乎靜止的生活方式的片子不僅需要大量的時間與耐心（本片製片週期包括六年寫腳本加兩年拍攝），更依賴的是攝影（這部的導演或攝像對平面構圖和光影的理解很有自己的美學套路，畫面顯然都是精心設計過的，許多靜幀畫面單獨拎出來都可以視作平面攝影作品，一些暗光環境的曝光處理也還挺特別的）和聲音設計（開場前幾十分鐘我還挺驚豔的導演在混音上下的工夫的，但後續聲音上的不一致性讓我意識到這種「設計」大多來自大自然的饋贈）。

Docu-Drama的形式已然不算新穎了，但用在這種題材上還挺合適的。不過我始終覺得這種類型的片子最好還是話越少越好，對話戲和老奶奶日記獨白都還挺好看的，但一到說教式的人生經驗獨白畫面就開始顯得無法忍受，單調且冗長。而且私心覺得這種片子最好還是短些，八個小時到後期觀感直線下滑（老了久坐不僅腰酸，二郎腿也翹膩了）

雖然看這部的時候盡量想避免用過於社科的眼光，但多少還是感覺到有歐洲白人對遠東文化、中產階級/都市麗人對他者的凝視、想像與浪漫化，不過衰老及死亡的母題本就是殘酷與詩意並存的無處尋得線頭的一團亂麻，確實也說不清楚。

反正我覺得是優點與缺點同樣明顯的片子，但也是屬於可以完全不管這些優點缺點安靜享受完這八個小時的片子。

伪纪录片的形式意义

刚进入影片时，较长的黑屏间幕和大量景物的描白营造了纪录片形式感，摄影机也始终和被拍摄群体保持一定的距离,这种距离使得它形成不介入的观察视角。然而实际上，它有一部分内容是虚构的，在中间一些部分由演员参与演出，他们与主人公完全地融合在同一种生活中。与观众的离间距离使得人不易察觉这样的设计：本片习惯性地将景物置于前，而人物置于后，使用大量的中远景镜头，如这对夫妇的劳作场景、家中的对话情景等。这样的设计使得观者尽可能地减少了主观的思辨，即“此刻镜头正意欲说明什么？”。而起初这种松散的进入，或是甚至看起来无法真正进入的观感恰使得观者的神思与影像传达的内容有着“互文之美”。

随着时长推进，不断沉入这些看似毫无指向的片段使人完全摒弃预设。而进入后半程，农妇的生活开始逐渐面对变化，她开始被动地面对衰老、孤独、死亡的挑战。在前半程里，日常琐屑的铺垫已足够多，时间的意义得到了延伸与发酵，它最终使得主角的人生变化看起来有一种真实的钝痛和某些抽象事物可感的消逝。因为此时，作为观者同样感受到了“时间性”的存在。这恰是本片的高明，在起初看似不曾触碰时间，却在这种漫不经心的推进中，主人公和观者进入同频的共振里，也同样的实现了他“伪纪录片”的形式意义。

大象无形的“道”与“侘寂”日式美学

“大象无形”意为兼容万物百态之意，即主张化有意为无意，不刻意，不过度主张。在我看来，《工作与时日》的表达非常接近这种道家的哲思。在本片中，大量村庄的景色描白已经不能简单地被称之为闲笔，它几乎占据了影片三分之一的的体量，广至一种村庄的结构全貌，微至一方静止的半枯的草。它看似如一片散文诗在寻找一个写意的终点，但它最终又回到了一种无序与寻常中。容纳万物百态又无所明指的空景镜头配合实现了本片超验主义主张的最终效果：观者的直觉性与敏感性超越了影像传达的内容。而这种兼容百态的表达，与日式美学相通，尤其是“侘寂”。“侘寂”中对“寂”的判断，主张不能将其与整体的审美氛围切断，而将单纯的感觉属性本身视为“寂”之美。尚自然主义、季节性又在表达上微露不显的恰是《工作与时日》的侘寂式的表达，它将我们带入一个村庄与这个村中小屋的人的生活中，在纯生活形态的渐奏中创造“黯淡之美”。

此外，本片在刻画人物主体时，也尽可能地在呈现上去刻意与去主张。它展现农妇日出而作日落而息的劳作生活、与家人用餐、聊天、静坐发呆、照顾家人……如此往复，春来秋去，再加之人生的偶发事件、亲人离世家庭结构发生变化等等。平静的推进让人更能抓住片段中的感性传达：恐惧衰老的流露、对生命价值的反复摸索（在杀戮活动、村庄生活式微的细节中）、迎接死亡的痛苦。当一切就这样走到了落幕，农妇又回到了她劳作的生活。留给观者的余味在于我们看似来到了感情的巅峰，而实际上又如主人公一样，又回到一种寻常的反复中，这种平凡使我们接近生命的真相：无数次的情感峰值与更漫长的劳作与反复。这种起伏又回旋的状态，使我们拥抱时间，拥抱一切的苦难。

影片开端的部分给人以极大期待。这其中包括序章呈现为分切视点的环状村民筵席，在无意义的闲聊后盐尻润二起身离开，在回到家的一刻影像终止；也包括第一章俳句出来后长久的黑屏时段，带有环境声的断续钢琴声，以及终于开始的长镜头：三个人从田野深处走来，慢慢走出了摄影机追随的界限，并在之后出现了几个继续走路的远景；我们甚至看不清这三人是谁，在后续的内容中也很难确定；同样，第二章的开始也有类似的田野走路段落。这些是全片为数不多的运动镜头。它们体现出来的是片中难能可贵的对时间绵延的尊重。

然而这种期待影片以重构真实的方式呈现时间的预期很快在大量单独出现的空镜里破灭了。我们不难发现影片采取了一种混合了真实与虚构的方式在发展。这个小村的居民和亲属们在影片中继续使用自己的名字，过着自己的生活，但加濑亮和本木雅弘的出现又在提醒着大家这种表面下隐藏着虚构。那么在大量生活细节、杂物堆砌、草木建筑以及夜间霓虹的重复里，承载这七个小时的内容是否有主线呢？明显是有的，那就是盐尻润二的死亡，因为这是影片内部唯一一件对人们的生活产生实质性变化的事件。

着力表现死亡的电影近年来层出不穷，这里就不得不说到阿尔伯特·塞拉2016年的电影《路易十四的死亡纪事》。影片仿佛精密的仪器，忠实记录了路易十四死亡的全过程—将一个瞬间性动词具象成近120分钟的痛苦——国王身上每一丝死亡预兆都被清晰地展现，包括皮肤上淤青、面部细微的塌陷等等。即便是有历史参考的虚构内容，影片选择的呈现方式精妙地制造了感觉上的真实逻辑——在没有任何外力介入的也并非搬演的环境下，我们仿佛跟随影片亲历了路易十四的死亡——众所周知那是发生过的真实的事件。

回到这部影片。首先，当导演用前文提到的所谓真实片段希望复原某种在生活流中体现的静默戏剧性时，他们已经触犯了影像伦理的底线。如前所述，几乎所有镜头都是静止固定机位的。稳定的机位一定是在脚架上拍摄的，调试镜头需要大量时间。这就意味着，所有的镜头，不论是日常生活还是润二的死亡过程，都是某种程度的搬演。我们至多可以将盐尻家和隔壁志方家生活里展现出的自然归结为导演和他们一起生活多时的结果。然而这并不能掩盖影片截取了真实生活内容并通过电影的手段进行复现的事实。举个例子，盐尻田世子有很多耕作镜头，但没有一镜能够让人感受到时间的真实流逝，感觉碎裂在往往先近景后中景最后远景的分镜组接之中。由于日式和室狭小空间的特质，在很多日本电影室内场景中，景深长镜头是占主导地位的。这一点从小津到是枝裕和都有明显的体现。然而在本片中，由于类似静物摄影的90%镜头，完全打破了时间与空间的连续性与整体性。同样，时不时插入的田世子如读台词一般说出的类似日记的内容，也在拆解影像原本有可能搭建的场，甚至改成她对着日记本自言自语都更合适一些——否则她在对着何人言说这些七零八碎的日常呢，只可能是在创作者意识里提前预设好的观众。 类似的例子不胜枚举。此外，在可能性能够延展的诸多瞬间，比如那块为了让鸟飞进来而裁掉的玻璃，到杂物中互相呢喃的燕子，又如好几次提到的咬人的蛇，其实都可以成为更自然的潜在引子，较于在讲完二战家史后如景片一般突兀地出现扮作日本士兵的灵魂公然走过公路要顺畅很多。

导演们在时长上的野心已经非常明显：超过正常注意力区间的影像时长会对观众产生非一般的影响——即便不入梦，高信息量的影像也容易让人产生幻觉——在同样的空间下相似场景的重复出现是非常好的模糊时间的手段，独属于时间自然流逝的魅力会有可能得到更彻底的展现。但由于如前所述的机械操作，他们犯了巴赞早在1953年针对《南极的司考特》（1948）批评时就指出的错误：

“……（通过种种劳民伤财的手段模拟南极的环境）有什么意义呢？无非是模拟不可模拟的事物，重新搬演本质上不能复现的情境：冒险、危途、死亡。”[①]

接续着“模拟不可模拟”这一点，对于润二的死，影像的呈现已经令其出现难以明辩的悖论。由于导演并没有提及盐尻润二作为一个真实的人的境况，我们先假设在现实中，拍摄电影开始拍摄之前真实的润二已经死亡（即这一情节完全从真实生活中移置而来），那么影片的做法便是把一个虚构世界的演员嵌入一个真实存在且发生过的情景中，让真正经历过丧失亲人痛苦的田世子和其他亲属们面对一个陌生人再次模拟这段悲伤的历史，无疑是一种犯罪。再次假设，电影拍摄的过程中真实的润二死亡，即电影顺着现实的走向，把润二死亡的过程纪录了下来，却在其中混入了显而易见的虚构和夸张成分，比如广治和邻居闲聊间说起喝酒与死亡，老人们对生活没有遗憾的感慨，又如葬礼上不痛不痒的调侃，这些若有若无却已经形成结构主义指涉的言语暗示无疑都是对田世子和真切经历这一切亲属们的伤害。最后假设，真实的润二并没有死；那么这一出通过内容与手段造就的蹩脚影像无疑对润二非常不尊重——他必须通过某种表演使得自己在银幕上的投射逝去才能使得电影完成，而混合了虚构与真实的情节必然让每一个参与其中的人都不好受。正如富美子在葬礼后的餐桌上说自己真实流露出的慌乱和局促会破坏演讲效果，一位亲属马上安慰到，葬礼上有眼泪的演讲才是好的——这正好恰合了“真实眼泪之可怖”——无论盐尻润二的现状如何，这样的电影内容与影像建构方式已经严重侵犯了盐尻家对于二位导演的信任。

导演在访谈中透露的信息也许能够帮助我们理解影像为何被以这样一种近乎残忍且不伦的方式进行组接。C·W·温特在回答关于影片超长时长的问题时提到，“相较于宏观时长，我们更想参照的是每一个微小的瞬间。你会发现“工作与时日”作为一个语词/典故，在T·S·艾略特1915年首次出版的诗《J·阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock）当中再次出现：

准会有足够的时间

让黄色的烟雾溜过大街

在窗玻璃上蹭它的背脊

准会有时间，准会有时间

准备好一副面孔去

会见你要会见的那些面孔

会有时间去谋杀和创造

也会有时间让那些在你的盘子里

拿起或放上一个疑问的庄稼汉干活和过节[②]

有你的时间，也有我的时间

还有让你犹豫不决一百次的时间

一百次想入非非又作出修正的时间

在你吃一片烤面包和喝茶之前。[③]

……

于是在影片中，广治匆匆吃完早饭去赶公交车，然后我们切回到桌上残留的面包，以此作为艾略特的影响在影片中的回声。”[④]普罗弗洛克已经成为了现代文学想象中因过于谨慎的胆怯而面对复杂的原型人物。他的恐惧中最直观的部分来自于时间的不可量化，最主要的来源于对女性的恐惧以及对现代社会繁琐社交礼仪的倦怠。[⑤]于是踌躇不前、犹豫不决成了诗里我们能感受到的最明显的状态。如果读完全诗，我们能发现温特受到的影响不只是他随口背诵的这一小段，田世子和润二相处的场景以及影片最后的葬礼场景都能见到这首诗的影子。

在另一个问题回答中，C·W·温特和安德斯·艾德斯特罗姆提到了这部电影后面承接着另外一个摄影项目：将三十年间在盐谷拍摄的照片做成一本700多页的静态视觉小说。从这些回应中，不难看出在这八个小时的素材堆叠中，二位主要采取了两种影像建构方式：一种是遵循作为文学题材的诗歌，以视觉上的破碎去对应语言上的跳跃；另一种则是以静态摄影为基座，通过大量静帧一般的静止影像去反映时间流逝。即便这个故事“是在偶然的情况下，田世子以非常克制的情绪讲述了她那一代日本女性错过了职业、高等教育等诸多机会，而二位导演对此非常感动”，才下决心要拍摄这样一部影片。如果说没有目的即无用的影像才能走得更远[⑥]，那么本片则在无用的另一维度上狂奔——并非是无目的拍摄电影，而是无目的的影像构建，这已经导致了影像自身无意义的陷落。

李迅老师在开始放映之前提到，影片的声音处理具有未来主义的倾向。在具体影像内容展现的片段里，声音大抵是一种超真实的陪衬。人物的对话听起来都缺乏空间感，更像是所有角色都对着你的耳朵在讲。甚至有很多时刻，声音的存在超过了影像。虫鸣、风声、镰刀割草的声音、柴油割草机的马达声都以比一般电影中高得多的分贝出现在这里，甚至很多镜头的串联和主要氛围的营造完全依存于这些声音——影像在很多时候反倒显得相当无力。故而全片最精彩的段落是前三章的开端——俳句渐隐后长久的黑屏配以环境声。第一章是有气无力不成曲调的氛围钢琴，第二章是木头燃烧的噼啪声和长时间的鸟鸣，第三章是雷鸣、蝉鸣和风铃声。正因为没有为这些声音锚定影像，这三段声音起到了环境想象的构建作用。相比于大段机械的影像堆砌，它们无疑是轻松的，真正有机的，能够让观众没有任何负担地进行影像遐想。

影片并非毫无优点。在细碎的特写里是人们难以注意到的细节——拉窗和隔扇被岁月侵蚀的和纸上有发黄的淡淡水痕，夜间在远处闪烁的航空提示霓虹灯，每次都有一些变化室内杂物堆叠——这些都是很好的影像切片，甚至具有温特想要表现的“一瞬很长的时间质感”。但遗憾的是，它们之间糟糕联系方式切断了成为完整影像的可能性，最终还是成为近似与摄影观赏的内容。

[①] 安德烈·巴赞[法].电影是什么. 崔君衍译.中国电影出版社, 北京, 1987.

[②] 原注：古希腊诗人赫西奥德（Hesiod，活跃时期约为前650-前750年）写有一首关于农事的训诲诗，题名《干活和节日》（Works and Days）

[③] 参考《T·S·艾略特文集（全5卷）》，汤永宽译

//weread.qq.com/web/reader/205324e07182dae72050ab6

[④] Interview

//www.berlinale.de/en/archive-2020/programme/detail/202002329.html

[⑤] Seamus Perry. A close reading of 'The Love Song of J. Alfred Prufrock'.

//www.bl.uk/20th-century-literature/articles/a-close-reading-of-the-love-song-of-j-alfred-prufrock

[⑥] 参考豆瓣友邻@南悠一 广播

//www.douban.com/people/Allan.Vr/status/2634647204/